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总之，由于基调和主题底自由的选择，由于发展形式的改变，贝多芬把硬性的朔拿大典型化为表白情绪的灵活的工具。
他依旧保存着乐曲底统一性，但他所重视的不在于结构或基调之统一，而在于情调和口吻（at）之统一；换言之，这统一是内在的而非外在的。
他是用内容来确定形式的；所以当他觉得典雅庄重的me束缚难忍时，他根本换上了更快捷、更欢欣、更富于诙谑性、更宜于表现放肆姿态的Scherzo[159]。
当他感到原有的朔拿大体与他情绪的奔放相去太远时，他在题目下另加一个小标题：“Quasi una fantasia”
（意为：“近于幻想曲”
）。
（全集卷二十七之一之二——后者即俗称《月光曲》）此外，贝多芬还把另一个古老的曲体改换了一副新的面目。
变体曲在古典音乐内，不过是一个主题周围加上无数的装饰而已。
但在五彩缤纷的衣饰之下，本体（即主题）的真相始终是清清楚楚的。
贝多芬却把它加以更自由的运用，（后人称贝多芬的变体曲为大变体曲，以别于纯属装饰味的古典变体曲，）甚至使主体改头换面，不复可辨。
有时旋律的线条依旧存在，可是节奏完全异样。
有时旋律之一部被作为另一个新的乐思的起点。
有时，在不断地更新的探险中，单单主题的一部分节奏或是主题的和声部分，仍和主题保持着渺茫的关系。
贝多芬似乎想以一个题目为中心，把所有的音乐联想搜罗净尽。
至于贝多芬在乐器配合法（orchestration）方面的创新，可以粗疏地归纳为三点：（一）乐队更庞大，乐器种类也更多[160]；（二）全部乐器的更自由的运用，——必要时每种乐器可有独立的效能[161]；（三）因为乐队的作用更富于戏剧性，更直接表现感情，故乐队的音色不独变化迅速，且臻于前所未有的富丽之境。
在归纳他的作风时，我们不妨从两方面来说：素材（包括旋律与和声）与形式（即曲体，详见本文前段分析）。
前者极端简单，后者极端复杂，而且有不断的演变。
以一般而论，贝多芬的旋律是非常单纯的；倘若用线来表现，那是没有多少波浪，也没有多大曲折的。
往往他的旋律只是音阶中的一个片段（afragmentofscale），而他最美最知名的主题即属于这一类；如果旋律上行或下行，也是用整音音程的（diatoniterval）。
所以音阶组成了旋律的骨干。
他也常用完全和弦的主题和转位法（iing）。
但音阶，完全和弦，基调的基础，都是一个音乐家所能运用的最简单的原素。
在旋律的主题（melodictheme）之外，他亦有交响的主题（symphonictheme）作为一个“发展”
底材料，但仍是绝对的单纯：随便可举的例子，有《第五交响乐》最初的四音符，（sol-sol-sol-mib）或《第九交响乐》开端的简单的下行五度音。
因为这种简单，贝多芬才能在“发展”
中间保存想象底自由，尽量利用想象底富藏。
而听众因无需费力就能把握且记忆基本主题，所以也能追随作者最特殊最繁多的变化。
贝多芬的和声，虽然很单纯很古典，但较诸前代又有很大的进步。
不和协音的运用是更常见更自由了：在《第三交响乐》《第八交响乐》《告别朔拿大》等某些大胆的地方，曾引起当时人的毁谤（！
）。
他的和声最显著的特征，大抵在于转调（modulation）之自由。
上面已经述及他在朔拿大中对基调间的关系，同一乐章内各个乐旨间的关系，并不遵守前人规律。
这种情形不独见于大处，亦且见于小节。
某些转调是由若干距离窎远的音符组成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大画家所常用的“节略”
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