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手法，色彩掩盖了素描，旋律的继续被遮蔽了。
至于他的形式，因繁多与演变的迅速，往往使分析的工作难于措手。
十九世纪中叶，若干史家把贝多芬的作风分成三个时期[162]，这个观点至今非常流行，但时下的批评家均嫌其武断笼统。
一八五二年十二月二日，列兹答复主张三期说的史家兰兹时，曾有极精辟的议论，足资我们参考，他说：
“对于我们音乐家，贝多芬的作品仿佛云柱与火柱，领导着依色拉伊人在沙漠中前行，——在白天领导我们的是云柱，——在黑夜中照耀我们的是火柱，使我们夜以继日的趱奔。
他的阴暗与光明同样替我们划出应走的路；它们俩都是我们永久的领导，不断的启示。
倘使我要把大师在作品里表现的题旨不同的思想，加以分类的话，我绝不采用现下流行（按系指当时）而为您采用的三期论法。
我只直截了当的提出一个问题，那是音乐批评底轴心，即传统的、公认的形式，对于思想底机构的决定性，究竟到什么程度？
“用这个问题去考察贝多芬的作品，使我自然而然地把它们分作两类：第一类是传统的公认的形式包括而且控制作者的思想的；第二类是作者的思想扩张到传统形式之外，依着他的需要与灵感而把形式与风格或是破坏，或是重造，或是修改。
无疑的，这种观点将使我们涉及‘权威’与‘自由’这两个大题目。
但我们毋须害怕。
在美的国土内，只有天才才能建立权威，所以权威与自由的冲突，无形中消灭了，又回复了它们原始的一致，即权威与自由原是一件东西。”
这封美妙的信可以列入音乐批评史上最精彩的文章里。
由于这个原则，我们可说贝多芬的一生是从事于以自由战胜传统而创造新的权威的。
他所有的作品都依着这条路线进展。
贝多芬对整个十九世纪所发生的巨大的影响，也许至今还未告终。
上一百年中面目各异的大师，孟特尔仲，舒芒，勃拉姆斯，列兹，裴辽士，华葛耐，勃罗格奈，法朗克，全都沾着他的雨露。
谁曾想到一个父亲能有如许精神如是分歧的儿子？其缘故就因为有些作家在贝多芬身上特别关切权威这个原则，例如孟特尔仲与勃拉姆斯；有些则特别注意自由这个原则，例如列兹与华葛耐。
前者努力维持古典的结构，那是贝多芬在未曾完全摒弃古典形式以前留下的最美的标本。
后者，尤其是列兹，却继承着贝多芬在交响乐方面未完成的基业，而用着大胆和深刻的精神发现交响诗的新形体。
自由诗人如舒芒，从贝多芬那里学会了可以表达一切情绪的弹性的音乐语言。
最后，华葛耐不但受着《斐但丽奥》的感应，且从他的朔拿大、四重奏、交响乐里提炼出“连续的旋律”
（mélodieue）和“领导乐旨”
（leit-motiv），把纯粹音乐搬进了乐剧的领域。
由此可见，一个世纪的事业，都是由一个人撒下种子的。
固然，我们并未遗忘十八世纪的大家所给予他的粮食，例如罕顿老人的主题发展，莫扎尔德的旋律底广大与丰满。
但在时代转折之际，同时开下这许多道路，为后人树立这许多路标的，的确除贝多芬外无第二人。
所以说贝多芬是古典时代与浪漫时代的过渡人物，实在是估低了他的价值，估低了他的艺术底独立性与特殊性。
他的行为底光轮，照耀着整个世纪，孵育着多少不同的天才！
音乐，由贝多芬从刻板严格的枷锁之下解放了出来，如今可自由地歌唱每个人的痛苦与欢乐了。
由于他，音乐从死的学术一变而为活的意识。
所有的来者，即使绝对不曾模仿他，即使精神与气质和他的相反，实际上也无异是他的门徒，因为他们享受着他用痛苦换来的自由！
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