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这就是三鼎足式的对称。
但第二与第三章间，时或插入me舞曲。
这个格式可说完全适应着时代的趣味。
当时的艺术家首先要使听众对一个乐曲的每一部分都感兴味，而不为单独的任何部分着迷。
（所以特别重视均衡。
）第一章Allegro底美的价值，特别在于明白，均衡，和有规律：不同的乐旨总是对比的，每个乐旨总在规定的地方出现，它们的发展全在典雅的形式中进行。
第二章Andante，则来抚慰一下听众微妙精炼的感觉，使全曲有些优美柔和的点缀；然而一切剧烈的表情是给庄严稳重的me挡住去路的，—最后再来一个天真的Rondo，用机械式的复奏和轻盈的爱娇，使听的人不致把艺术当真，而明白那不过是一场游戏。
渊博而不迂腐，敏感而不着魔，在各种情绪底表皮上轻轻拂触，却从不停留在某一固定的感情上：这美妙的艺术组成时，所模仿的是沙龙里那些翩翩蛱蝶，组成以后所供奉的也仍是这般翩翩蛱蝶。
我所以冗长地叙述这段朔拿大史，因为朔拿大，（尤其是其中朔拿大典型那部分，）是一切交响乐、四重奏等纯粹音乐底核心。
贝多芬在音乐上的创新也是由此开始。
而且我们了解了他的朔拿大组织，对他一切旁的曲体也就有了纲领。
古典朔拿大虽有明白与构造结实之长，但有呆滞单调之弊。
乐旨（motif）与破题之间，乐节（période）与复题之间，凡是专司联络之职的过板（duit）总是无美感与表情可言的。
当乐曲之始，两个主题一经披露之后，未来的结论可以推想而知：起承转合的方式，宛如学院派的辩论一般有固定的线索，一言以蔽之，这是西洋音乐上的八股。
贝多芬对朔拿大的第一件改革，便是推翻它刻板的规条，给以范围广大的自由与伸缩，使它施展雄辩的机能。
他的三十二阕钢琴朔拿大中，十三阕有四章，十三阕只有三章，六阕只有两章，每阕各章的次序也不依：快——慢——快的成法。
两个主题在基调方面的关系，同一章内各个不同的乐旨间的关系，都变得自由了。
即是朔拿大的骨干——朔拿大典型——也被修改。
连接各个乐旨或各个小段落的过板，到贝多芬手里大为扩充，且有了生气，有了更大的和更独立的音乐价值，甚至有时把第二主题的出现大为延缓，而使它以不重要的插曲的形式出现。
前人作品中纯粹分立而仅有乐理关系（即副句与主句互有关系，例如以主句基调的第五度音作为副句的主调音等等）的两个主题，贝多芬使它们在风格上统一，或者出之以对照，或者出之以类似。
所以我们在他作品中常常一开始便听到两个原则底争执，结果是其中之一获得了胜利；有时我们却听到两个类似的乐旨互相融合，（这就是上文所谓的两重灵魂的对白，）例如全集卷七十一之一的《告别朔拿大》，第一章内所有旋律的原素，都是从最初三音符上衍变出来的。
朔拿大典型部分原由三个步骤组成，（详见前文，）贝多芬又于最后加上一节结论（coda），把全章乐旨作一有力的总结。
贝多芬在即兴（improvisation）方面的胜长，一直影响到他朔拿大的曲体。
据约翰桑太伏阿纳[158]的分析，贝多芬在主句披露完后，常有无数的延音（pue），无数的休止，仿佛他在即兴时继续寻思，犹疑不决的神气。
甚至他在一个主题的发展中间，会插入一大段自由的诉说，缥缈的梦境，宛似替声乐写的旋律一般。
这种作风不但加浓了诗歌的成分，抑且加强了戏剧性。
特别是他的adagio，往往受着德国歌谣的感应。
——莫扎尔德的长句令人想起意大利风的歌曲（aria）；罕顿的旋律令人想起节奏空灵的法国的歌（romance）；贝多芬的adagio却充满着德国歌谣（Lied）所特有的情操：简单纯朴，亲切动人。
在贝多芬心目中，朔拿大典型并非不可动摇的格式，而是可以用作音乐上的辩证法的：他提出一个主句，一个副句，然后获得一个结论，结论的性质或是一方面胜利，或是两方面调和。
在此我们可以获得一个理由，来说明为何贝多芬晚年特别运用追逸曲。
（Fugue这是罢哈以后在朔拿大中一向遭受摈弃的曲体。
贝多芬中年时亦未采用。
）由于同一乐旨以音阶上不同的等级三四次的连续出现，由于参差不一的答句，由于这个曲体所特有的迅速而急促的演绎法，这追逸曲的风格能完满地适应作者的情绪，或者：原来孤立的一缕思想慢慢地渗透了心灵，终而至于占据全意识界；或者，凭着意志之力，精神必然而然地获得最后胜利。
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