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1800年左右，[由反叛力量所引导的]转变已显而易见了。
其中有一封写自1803年的书信，从其精神和形式而言，它都可谓约赫曼种种洞见的前奏曲。
这封信是A.L.许尔森（A.L.Hülsen）写给比他年龄稍长的志同道合者A.W.施莱格尔的。
他的呼吁以一些倾向为出发点，而使施莱格尔兄弟于[18、19]世纪之交转而主要关注欧洲骑士制的，正是这些倾向。
许尔森在信中写道：“上帝保佑我们，别让那些古老的城堡再被重建。
亲爱的朋友们，请你们告诉我，我到底该如何理解你们的那些想法，因为我根本不知道该如何理解……你们想要把骑士制度中最为光辉的一面再翻找出来，而只要我们从整体上来审视这个制度，其光辉的一面便会顷刻间变得多么黯然失色！
弗里德里希说，他想要去瑞士，并且还要去那里的瓦里斯州（Wallis）。
孩子们提起了那些壮观城堡的名字，由此还向他讲述了那些昔日的暴君，并且那些废墟中残存的对暴君的纪念也仍经久不衰。
事实上，人们根本不需要进行这种考察。
因为人们只要知道一点便已足够：不论神灵对人生有何种安排指令，这种人[暴君]都不可能经受住考验而长存。
人们或许倒是希望，那一大群被我们称作人民的人要是能迎头痛击我们这些学者和骑士就好了，因为我们只能将自己的伟大与特权建立在他们的苦难上。
那些贫民院、牢房、军械库和孤儿院就坐落在我们的庙宇旁，而我们却想要在这些庙中敬拜神灵……至于说到人，我们这些身为哲学家和艺术家的人其实什么都不关心；因为对于一个对社会有种种要求的个体——即便他可怜至极——而言，其生命的价值远大于那至上的荣誉，尽管我们这些学者和骑士都想要获得和维护这种荣誉。”
随着浪漫派的出现，人们对伪财富的追逐运动便拉开了序幕。
人们企图吞噬每一种过往，但却不是想要不断地解放人类，由此使人类总能机智果断地正视自身的历史并不断从中找到新的启发；而是试图去模仿，试图从那些已老朽了的民族和时代中捣腾出所有作品。
浪漫派作家们想要将中世纪的史诗占为己有——这最终是徒劳的；拿撒勒人画派（dieNazarener）想要将中世纪的圣像画占为己有——最终也一无所获。
当然，如此种种行为也可能出现在一些其他历史语境中，并有可能在那里显得稍微幸运些、重要些。
而在约赫曼看来，诸如此类的行为是失败的，且毫无意义。
正因如此，他的目光才有了其同时代人无法获得的一种历史视角。
直到[19、20]世纪之交，直到这一乱象——尤其在建筑方面——已在欧洲风行，青年艺术风格（Jugendstil）才开始反叛这一日渐骄横和廉价的财富。
范·德·费尔德（vanderVelde）[13]的一系列理论开始产生影响，奥尔布里希（Olbrich）设计杜塞尔多夫学校，维也纳创作联合会（derWienerWerkbund）的诞生，所有这些都推进了上述反叛运动，该运动的最后一些观点由新客观派（dieneueSachlichkeit）[14]提出，而提出其最重要观点的则是阿道尔夫·洛斯（AdolfLoos）[15]。
像约赫曼那样，洛斯也是个局外人。
他满怀一种本能的愿望，不顾一切地想要找回与资产阶级鼎盛时期的理性主义的结合点。
不无道理的是，他所说的“装饰是犯罪”
恰恰概括了约赫曼就纹饰发表的种种评论。
阿道尔夫·洛斯的作品酝酿着一种针对所有艺术难题的意识，它与主宰19世纪的美学帝国主义，与追逐艺术“永恒”
价值的狂热相抗衡。
洛斯身上散发的光芒使我们得以回望约赫曼。
前者曾用写作来废除一种根深蒂固的胡闹行为；后者则为人们提供了镇痛药，以对抗一种尚处于发展初期的弊病。
第一次世界大战以后，一种论争进入关键阶段，即提出一个问题时究竟是要堆砌理论，还是要按时兴的做法对问题加以粉饰。
这两种解决方案都能在政治上找到对应物。
前者与一种唯物艺术理论的种种新尝试相重叠（参见瓦尔特·本雅明：《可机械复制时期的艺术品》［”
L′?uvred′artàl′époquedesqreproduéisée“］，载《社会研究杂志》，全年5期，1936年第1期）。
而后者则受到了极权主义国家的庇护，它吸收了未来主义、表现主义以及部分超现实主义中的一些反动因素。
这种解决方案否认艺术疑难问题的存在，为的只是打着美学的幌子继续施行残酷的暴政。
同时，它也让人们认识到了，它想要占据过往财富的贪欲和野心究竟有多大：法西斯主义者们眼前时刻浮现的巨大欲望，是要将自身变为神话。
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