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其中一些演员是以退居幕后的更高力量之代理人的身份出现的。
因此，这些力量就好似柏拉图的理念那般，是靠着给事物提供样板而产生影响的。
若这样看的话，内尔式的投影便是一些唯物主义的理念，是些关于真正“状态”
的理念，不论它们与[舞台上发生的]事件之间的距离被拉得有多近，其颤抖的轮廓都仍在向我们揭示，它们是在冲破了比这距离更微小的紧密束缚之后，才使自身变得可见的。
这种借各种表述、宣传画和标题来将戏剧文学化的做法——这与中国式[的戏剧]实践有着某种亲和性，对此，布莱希特常打算做一次专门的研究——将会、也应该会“剥去舞台表演因素材而制造的轰动性”
。
此后，布莱希特还朝着同样的方向进一步考虑过，叙事戏剧演员所表现的，是否必须为一些众所周知的事件。
“若是如此，那么，历史进程便是最恰当的[叙事戏剧]素材。”
然而，即便如此，在[戏剧]进程中，人们也绝对有必要在某些时候进行自由选择，即选择不将人们意料之中的一些重大决定，而是将一些不可通约之物和个体当成重点。
“事情可能这样发生，但事情也完全可能是另一个样子。”
——这是叙事戏剧作家的一个基本态度。
他对自己所撰写的主要情节的态度，就好比芭蕾舞大师对其女学生的态度：他的首要任务在于，最大限度地放松她的各个关节。
他会像斯特林堡（Strindberg）[24]创作历史剧时那样，尽可能远离历史学和心理学的种种成规。
因为施特林堡曾有意努力尝试创作一种叙事性、非悲剧性戏剧。
如果说在他关注个体存在问题的作品中仍追溯了基督教式的受难主题，那么，在创作虚构性冒险历史剧（Historien）时，他则运用了激烈的批判性思维和揭露性的讥讽笔调，并由此而为姿势戏剧开创了一条前进的道路。
从这个意义上来说，那条《通往大马士革》（”
NachDamaskus“）的髑髅之路（Kalvarienweg）[25]，和那首由街头艺人演绎的悲伤可怖的曲艺《古斯塔夫·阿道尔夫》（”
GustavAdolf“），它们就分别标志着其戏剧创作的两个极端。
只需循着这一思路，我们便可以辨认出，布莱希特与所谓“时代剧艺术”
之间存在着一种生产性的对立，并且他在各部“教育剧”
中所试图逾越的，也正是这样一种对立。
这些“教育剧”
意味着一条取道于叙事戏剧的弯路，并且这是命题剧不得不走的一条弯路。
说它是弯路，这是相对于诸如托勒尔（Toller）[26]或兰佩尔（Lampel）[27]的剧作而言的，它们像德国的伪古典主义剧作那样，“试图通过认定理念的优先地位去激起观众对某些特定目标的渴望”
，“也就是说，让观众对建议的渴求日益增大”
。
这些剧作家试图从外部撞开我们所处状态的大门，与此不同的是，布莱希特则间接地、辩证地将这些状态置于自我批判之中，使这些状态的不同因素逻辑地相互制衡。
在他的《男人即士兵》中，包装工加里·盖伊不是别的，正是我们的充斥着矛盾悖论的社会秩序之化身。
将智者选作为演示这种辩证法的最完美场所，这在布莱希特看来或许丝毫也不显得冒失。
不管怎么说，加里·盖伊是一个智者。
他自称是个包装工，“他既不喝酒，也极少抽烟，并且，他几乎毫无**可言”
。
他不明白，自己在帮一个寡妇把篮子拎回家之后，她为何殷勤地表示要在夜间酬谢他：“老实说，我想要去买条鱼。”
尽管如此，他被刻画成了一个“不会拒绝的人”
。
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