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从中世纪的霍罗斯维塔（Hroswitha）[18]的宗教神秘剧，到后来的格吕菲乌斯（Gryphius）[19]、棱茨（Lenz）[20]和格拉贝（Grabbe）[21]，一条[远离希腊悲剧的]道路在人们眼前延伸，歌德的第二部《浮士德》也走在了这条道路上，而要探讨如此种种的情况，此处并非适宜的场所。
但可以指出的一点是，这条路是一条最典型的德意志式道路。
也就是说，若我们在此能将它称作一条道路，而非一条用来走私的隐秘小径的话。
但中世纪和巴洛克戏剧的遗愿却正是循着这条小径，才横穿了古典主义[戏剧]这座壮观却贫瘠的山脉而来到我们近前的。
现如今，这条羊肠小道——不论它有多么荒芜或杂草丛生——在布莱希特的戏剧中显现了出来。
这一德国传统中的一个组成部分便是非悲剧性的英雄（主角）（untragischerHeld）。
英雄（主角）的悖论式舞台的存在必须用我们的现实存在来兑换，关于这一点，当今评论界自是没有认识到，而当今最优秀的思想家们，如格奥尔格·卢卡奇和弗兰茨·罗森茨威格，却早已认识到了这一点。
卢卡奇曾在20年前写道，柏拉图便已经认识到了，最崇高之人——智者——的存在是非戏剧性的。
尽管如此，柏拉图在其对话录中仍使智者成了舞台上的边缘存在。
若人们非要认为叙事戏剧比对话更为戏剧化（事实并非总是如此），那么，叙事戏剧的哲学性也就并非那么弱了。
叙事戏剧的形式顺应了新的技术形式：电影和广播。
它由此而占据了科技制高点。
在电影中，以下基本原则日渐得到了贯彻，即观众必须能随时“参与进来”
，一定要避免错综复杂的前情提要，每个部分除了要对整体有价值，还得自成一体，有其插曲般的价值。
广播的扩音器可随时被听众打开或关掉，因此在广播中，上述原则便已成了严格的必要条件。
叙事戏剧也给舞台创造了同样辉煌的成就。
从原则上来说，观众不论从何时开始观看一出叙事戏剧都不算晚。
叙事戏剧的这一特点同时也表明，它在作为社会活动的戏剧中所打开的缺口，比它在供人们晚间娱乐的戏剧中所制造的中断要大得多。
如果说，在卡巴莱剧中，市民与不羁的文艺者群体混为一体，在整晚的游艺演出中，小资产阶级与大资产阶级之间的鸿沟暂时得以逾越，那么，在被规划为允许观众抽烟的布莱希特戏剧中，无产者们便是座上常客。
布莱希特对《三分钱歌剧》（”
Dreigrosoper“）中的一个演员提出了种种要求，让他如此这般地表演一个乞丐为自己挑选木制假腿的场景，“以使人们会因为这个场景而想特地再去看一次戏剧”
。
在布莱希特戏剧的无产阶级观众眼里，这种要求或许丝毫也不使人感到惊讶。
内尔式的投影（dieionen）[22]则正是诸如此类场景的广告宣传画，而并非某个场景的舞台装饰。
广告宣传画完全是“文学化了的戏剧”
的组成部分。
“文学化意味着，[戏剧中的]‘被塑造成型之物’（‘Gestalteten’）与‘被表述之物’（‘Formuliertem’）同时得到了贯彻实施。
这使得戏剧能与从事精神活动的其他机构建立联系。”
这种与其他机构的联系最终指向的是戏剧与书本自身的关联。
“要将脚注与对比性的翻页也引入戏剧学当中。”
然而，内尔的舞台布景图像在宣传什么呢？布莱希特写道，“它们表明了对舞台上发生事件的态度，这样一来，”
马哈哥尼城中“真正的饕餮（Vielfra?）便坐在了用简笔画出的饕餮的前面”
[23]。
这固然没错，但谁能向我担保，所表演的饕餮先于其简笔画而真实存在呢？因此，也没什么可以妨碍我们认为，所表演的饕餮比真实的更真，抑或，后面背景中的简笔画比所表演的饕餮更真。
或许正因如此，我们才能理解，这样策划和导演出的场景为何会产生如此强烈而独特的效果。
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