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叙事戏剧面向的是那些产生了兴趣的人，这些人在“毫无动因的情况下是不会去思考的”
。
但他们的这种态度恰恰与大众完全相同。
凭借辩证唯物主义的戏剧，布莱希特意图使这些大众以内行者的方式对戏剧感兴趣，同时却又绝非要通过“教育”
他们而做到这一点。
正是通过这样的方法，他的戏剧才得到了明白无误的贯彻。
“这样一来，人们很快便会使这样的剧院中坐满了专业人士，就好似体育馆内坐满了专业体育人士那般。”
然而，叙事戏剧并非意在还原状态，而更多的意在揭示状态。
对状态的揭示是通过对事件进程的中断来实现的。
其中最为简单的例子是一个发生在家庭内的场景。
家中突然来了个陌生人。
当时，母亲正捏住一个枕头，想要把它揉成一团扔向自己的女儿；父亲打开窗户，正打算向警察求救。
正在这个节骨眼儿上，那个陌生人出现在了门口。
1900年左右，人们通常管这个场景叫“舞台静态画面”
（”
Tableau“）。
也就是说，此刻，这个陌生人遭遇了这样一个状态：揉皱了的寝具，打开了的窗户，残败不堪的家具。
但此时他带着这样一种目光，在这个陌生人看来，即便市民生活中使人非常习以为常的一些场景也显得同样陌生。
当然，我们的社会秩序越发破败（我们自身越是疲惫，我们越是无力去解释这些破败），那么这种陌生的距离感也就显得越发突出。
对于这样一个陌生人，人们在布莱希特的种种尝试中已有所认识，他是一个来自施瓦本的“乌提斯”
（”
Utis“），即希腊语中“无人”
（”
Niemand“）的对应词，也是奥德修斯在山洞里造访独眼巨人波吕斐摩（Polyphem）时的自称。
[17]就这样，这个名叫科伊内尔的陌生人闯进了这个“由单个阶级统治的国家”
，就好比奥德修斯闯进了独眼巨人所居的山洞。
这两人都诡计多端，也都曾多方游历、受尽苦难；两人都智慧且贤明。
自古以来，一种因着眼于实践而听天由命的态度总是极力避免乌托邦式的理想主义，这种态度让奥德修斯除了回家以外别无他求，而这个科伊内尔则从未跨出过家门槛。
当他离开其位于背街房屋四层的居所走到外面时，他对那些矗立于庭院中的树木感到喜不自胜。
“他的朋友们问他：你这么爱这些树木，那你为什么从不到森林里去转转呢？”
“我难道没说过，我喜欢的是我家庭院里的树木吗？”
有一次，这位名叫科伊内尔先生的思考者曾建议布莱希特，让人们把他抬到舞台场景中去（因为那里对于他来说实在是太没有吸引力了）。
而这种新戏剧的宗旨便在于，动员这样一位思考者成为舞台上的存在。
人们将会毫不惊讶地发现，这种戏剧的历史渊源何其久远。
因为自古希腊以来的欧洲舞台上，人们从未停止过对非悲剧性英雄的寻觅。
尽管古典戏剧一再重获新生，但所有伟大的戏剧家们却始终与悲剧的本初形式——希腊悲剧——保持着最大的距离。
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