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而叙事戏剧却好似电影胶片的图像那般，是一点点向前推进的。
它的基本形状就好似制动垫片那般，在它的作用下，一出剧中相互衬托得恰到好处的一个个场景彼此衔接。
戏剧中的歌唱，舞台布景中的解说词，演员依照传统而表演的一举手、一投足，这些都使一个场景衬托出并区分于另一个场景。
如此一来，剧中随时都在产生间歇，它们更多的是在破坏观众观剧时产生的身临其境的幻觉。
这些间歇都是留给观众的空间，使他们有机会形成批判性看法，并对此进行深思熟虑。
（与此类似的是，在法国的古典戏剧舞台上一个尚未演完的场景中，贵族可以就座于演员中摆放的靠背软椅上）
叙事戏剧的导演方法和精准程度都胜于市民戏剧，它由此能将市民戏剧中一些颇为重要的立场排除在外。
尽管如此，叙事戏剧的这种胜利也只取决于具体情况。
虽然这种叙事剧舞台的地位已得到了极大巩固，但对此训练有素的人却为数不多，从而无法使叙事剧舞台赫然出现在流亡戏剧中。
正是在认识到了这一点后，布莱希特才为自己的新工作奠定了基础。
《第三帝国的恐惧与苦难》（”
FurdElend“）是一个由27出独幕剧构成的组剧，它们都是布莱希特循着传统戏剧学的一些规则写就的。
在一些剧中，某个事件虽看似宁静安逸，但其戏剧性最终都会像镁光灯那般，突然爆发出强烈的闪光。
（迈进厨房门时，他们是那些在寒冬里背着一袋土豆来给某个小家庭送温暖的赈济者；走出厨房门时，他们则已变成了把这个小家庭的女儿逮捕走的纳粹党冲锋队员。
）在另一处，某个阴谋得到了应有的重视（比如，在《粉笔十字架》［”
DasKreidekreuz“］中，一个无产者从一个纳粹党冲锋队员的众多诡计中套出了其中一条，而这些诡计都是秘密警察的帮凶用来对付那些非法劳工的）。
有些时候，社会关系中的矛盾则原封不动地再现为舞台上的戏剧张力（在监狱的庭院里，一群囚犯正在狱卒的看守下放风，其中两个囚犯交头接耳；两人都是面包师；其中一个是因为往面包里掺黏土而被捕的；而另一个则比前者晚一年被捕，他被捕的原因是，他没往做面包的面团里掺黏土）。
经过杜窦（S.Th.Dudow）的精心策划和导演，上述以及其他一些剧目于[9]5月21日首演，观剧过程中，观众们热情高涨，显示出了浓厚的兴趣。
在历经了五年流亡后，他们最终从一个舞台表演中辨认出了自身的政治经历，并因此而大受震撼、兴趣盎然。
在这之前，施特菲·施皮拉（SteffiSpira），汉斯·阿尔特曼（HansAltmann），京特·鲁施因（GünterRus），埃里希·舍恩兰克（Erilank）这些演员并非总能在每出政治卡巴莱剧中尽施其才华，而在这组剧中，他们却懂得如何相互映照，并由此表明，他们何其成功地使他们——当中大多数人——在3个季度前参演布莱希特的《卡拉尔女士的枪》（”
GewehrenderFrauCarrar“）时积累的经验派上了用场。
海伦妮·魏格尔（HeleneWeigel）使传统得到了其应有的重视，尽管传统遭受了种种变数，但从布莱希特的早期创作一直到这组剧中，传统都始终贯穿于他的戏剧中。
魏格尔成功地捍卫了布莱希特的戏剧艺术在欧洲的标杆式权威地位。
人们极想看到她在该组剧中的最后一出——《公民表决》（”
V“）——中参演，想看到她在这出剧中出演那位无产阶级女性的角色，因为这会让人想到她在《母亲》中扮演的那个令人难忘的角色，人们想看到，即便在追捕和迫害肆意横行的年代，她依然能使非法劳工的精神永葆生机。
这组剧为德国流亡戏剧提供了一个政治和艺术契机，而这一契机则使流亡戏剧的必要性变得一目了然。
在此，政治和艺术这两个要素融为一体了。
事实上，不难看出的是，让一个流亡在外的演员去饰演一个纳粹冲锋队队员或一个大众法庭（Volksgericht）[10]的成员，这个任务完全不同于让一个好心肠的人去饰演伊阿古（Jago）。
[11]对于流亡演员而言，移情绝非恰当的表演方式，这就好比，你不可能让任何一个政治斗士去“移情”
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