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他获得的刚强认识是：艺术的新生只能寄托于无产阶级在经济政治上的胜利。
他所获得的另一坚定不移的认识是：“艺术没有能力深入于无产阶级的解放斗争中。”
[37]艺术的发展证明他是正确的。
这些认识促使梅林大大加强了对科学的研究。
在研究中，他获得了预防修正主义的坚实严格的基础。
如此，在他的性格中形成的特征，应在最佳意义上称为资产阶级的，但这些特征远远不能保证他成为一个辩证思想家。
这些特征在福克斯那里也同样可见，或许表现得更为突出。
因为这些特征已经并入了他的具有扩张性和感觉主义特点的天性之中。
无论怎么说，可以想象把他的肖像挂在资产阶级学者的画廊之中，可以把格奥尔格·布兰兑斯（GeBrandes）[38]的肖像挂在他的旁边，他们俩共同的特点是理性主义的狂怒和在广阔的历史空间内用理想的火炬（进步、科学、理性）传播光明的**。
在他的另一边，可以想象挂着民族学家阿道夫·巴斯蒂安（AdolfBastian）[39]的肖像。
他与福克斯的共同点首先是难以满足的收集材料的欲望。
巴斯蒂安的具有传奇色彩的名声得自他为了澄清某个问题，随时准备着拿起提包出发，数月远离家乡进行考察，同样如此，福克斯时刻听从着冲动的召唤，去寻找新的佐证。
他们两人的著作对研究来说是取之不尽的宝库。
五
一个狂热分子，一个热衷于实证的天性，怎么可能把漫画视为自己的使命，这对心理学家来说必定是个很有意义的问题。
无论回答是怎样的——涉及福克斯，事实本身不容置疑。
从开始他对艺术的兴趣就有别于所谓“对美的乐趣”
。
从开始就关系到了真理问题。
福克斯不遗余力地强调漫画的材料价值和权威。
“真理在于极端之中”
，他时而这样说。
他甚至更进一步认为：在他看来，漫画“在某种程度上说是一种形式……一切客观艺术都是以这一形式为出发点的。
只要到民族学博物馆看一下就可证实这一定理”
[40]。
如果福克斯把史前民族及儿童画也列入观察范围，漫画的概念有可能陷入矛盾之中——正因如此，他对艺术作品的露骨内涵的极大兴趣就表现得更为原本，无论这些内涵是内容上的[41]，还是形式上的。
这一兴趣广泛地贯穿于他的作品之中。
在他晚期的《唐朝的雕塑》（”
Tang-Plastik“）中我们还可以读到：“怪诞是感官可以想象的最高形式……在此种意义上说，怪诞创作物同时也是一个时代的充沛健康的表达……当然不可否认，就怪诞的推动力而言，还有截然相对的另一极。
颓废的时代和病态的大脑也惯于进行怪诞的塑造。
在这种情况下，怪诞是对以下事实的有震撼力的对抗，即在有关的时代和个人看来，世界和生存问题是无法解决的……是这两种倾向中的哪一种构成了怪诞想象的创造性推动力，是显而易见的。”
[42]
这段话是很有教益的。
它特别明确地表现出，福克斯的作品的广泛影响和特别流行的原因何在。
这便是把构成他作品的活动框架的基本概念即刻与评价交织在一起的才能，它的表现常常是很强烈的[43]。
此外，这些评价总是很极端的，这些以两极的形式出现的评价又对与评价交织在一起的概念进行两极分化，如他对怪诞和对**漫画的论述。
在没落时期，这些艺术是一种“肮脏”
、一种“下流的刺激”
，而在上升时期，则是“放纵的欲望和充沛的精力的表达”
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