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这在被唯心主义分裂为“历史论述”
和“推崇”
而把握在手中的分散肢体（disiectamembra）重新成为一体，进而被抛弃之前，是不可能的。
要做到这一点是下面这样一种历史科学的任务，即它的对象将不是由一堆乱麻似的单纯的事实，而是由整理好的线索构成，这些线索把过去的某一段交织于当今的编织结构之中。
（如果把这种交织与单纯的因果联结等同起来，将会步入歧途。
因为这种交织是完全辩证的，当今的历史进程跳跃式地不显眼地捡起的线索，可能是遗失了数百年的。
）摆脱了纯粹史料性的历史对象是不需要“推崇”
的。
因为它所提供的不是与现实性大约类似的材料，而是建构于精确的辩证法问题之中，解决这一问题是史学不可推卸的责任。
这的确也是福克斯的目的。
如果这一点在其他问题上感觉不到，那么在其文风更接近于报告的激昂特点上是可以感觉到的。
但另一方面也可以就此看出，不少问题仅停留于意图和尝试之上。
意图的全新首先坚决地表现在题材设计与意图的吻合上，如对圣像的阐释，对大众艺术的观察和对复制技术的研究。
福克斯的作品的这些部分是具有开拓性的，是未来每一唯物主义的艺术作品观察方法的组成部分。
以上所列举的三种动机的共同点是：它们包含了对认识所做的提示，这些认识对传统的艺术观必然表现出破坏性。
对复制技术的研究所开启的是接受的重要意义，这一点几乎没有任何一种其他研究方法可以做到；它使得在一定程度上纠正作品所经受的物化过程成为可能。
对大众艺术的观察导致了对天才概念的修正；它表明：在观察对艺术作品的产生起一定作用的灵感时，不可忽略唯独能够使它产生影响的结构。
最终表明的是，对圣像的阐释不仅对接受和对大众艺术的研究是必不可少的；而且它首先阻止了任何一种形式主义都会很快导致的过激行为[32]。
因此，福克斯必须研究形式主义。
福克斯建构他的作品的基础时，正值韦尔夫林（W?lfflin）[33]的理论兴起。
在他的《个性问题》（”
DasIndividuelleProblem“）中，他沿用了韦尔夫林的《古典艺术》（”
DieKlassisst“）中的一条基本原理，即：“作为风格概念，对14世纪和15世纪（文艺复兴时期——译者注），仅在素材上进行刻画，是无法解决问题的。
这一现象……表明的是艺术视觉的发展，这一发展基本上不依赖于一种特殊的观念和一种特殊的审美理想。”
[34]这一措辞肯定会引起历史唯物主义者的反感。
但它也包含着促进因素；因为他恰恰没有兴趣把艺术视觉的变化归结为审美理想的变迁，而是归结为更为基本的发展过程，即由经济和技术的变迁在生产中开创的发展过程。
涉及具体的情况，每一研究下列问题的人都不可能徒劳无获：在房屋建造上，哪些由经济决定的变化是由文艺复兴带来的；作为新建筑学的示范和对由它开创的表现方式的展示，文艺复兴的绘画起了何种作用[35]。
当然韦尔夫林只是一带而过地触及了这一问题。
但如果福克斯针对他指出：“恰恰是……对这些形式因素，只能用时代感的变化来解释，除此之外没有其他解释”
[36]，那么这首先是对前面提到的对文化史范畴的忧虑的提示。
不止一处表现出：论战及讨论不是作家福克斯的特长。
被黑格尔定义为“深入于对手的力量之中，从内部来消灭他”
的雄辩术辩证法，不是福克斯的武器，无论他表现得多么好争论。
由于追随马克思、恩格斯的学者们的思想的破坏性力量减弱，所以他们的思想失去了向19世纪提出挑战的勇气。
在梅林那里大量舌战的调子就已经降低。
尽管如此，他的《莱辛—传说》仍是一重要之举。
他指出，古典主义的伟大作品中花费了多少政治的，还有科学和理论的能量。
以此，他强烈表现了对他同代人的文学的陈词滥调的反感。
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