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说得公式化一些，他的作品所涉及的问题与文化史是密不可分的。
这一问题的提出可以追溯到前面所引的恩格斯的文章，人们似乎可以视这篇文章为把历史唯物主义定义为文化史的发源地（locusclassicus）。
难道这不应当是这段话的真正含义吗？难道已经失去了独立性表象的各个学科的研究，不应当在人类迄今为止所汇集的文化史这一财富的研究中重新结合起来吗？事实上，提出此种问题的人只会以新的更成问题的分支取代精神史（作为文学艺术史或法律史或宗教史）所包括的很多成问题的分支。
文化史借以表现它的内容的超脱性，在一个历史唯物主义者看来，是由错误意识所构成的表象超脱性[26]，所以他对此持保留态度。
单单综观一下过去，就可为这一态度找到理由：他在艺术与科学上看到的一切都同出一辙，对此进行观察不能不让他毛骨悚然。
所有这一切的存在不仅归功于创造它的伟大天才们的努力，而且在不同程度上也归功于他们的同代人的劳役。
根本没有一种文化的记载不同时也是一种野蛮的记载。
还没有任何一种文化史触及这种状况的根本，它也很难有希望做到这一点。
但这不是问题的关键。
如果说在历史唯物主义看来文化概念是成问题的，那么文化分化为人类可以占有的财富客体，对它来说是难以想象的。
它认为，过去的作品并没有完结；对任何一个时期来说，作品都不是不劳而获地以物的形式供它使用的，没有任何一部分是这样。
在历史唯物主义看来，如果孤立地——即使不是脱离开它们产生的生产过程，也是脱离开它们超越产生时期而得以流传的过程——看待创作物，那么作为创作物总和的文化概念便具有拜物教的特征。
文化表现为物化的。
文化的历史则完全是由人的意识中未经任何真正的、也就是政治经验触动的纪念物构成的沉淀物。
另外不可忽略的是，还没有任何在文化史基础上所做的历史论述能够摆脱这一问题。
这在兰普雷希特（Lamprecht）[27]的庞大的《德意志史》（”
DeutscheGeschichte“）中是显而易见的，出于可以理解的原因，这部《德意志史》不止一次地成为《新时代》报的批评对象。
梅林写道：“众所周知，在资产阶级史学家中，兰普雷希特是最为接近历史唯物主义的。”
但“兰普雷希特待在半途停滞不前……如果兰普雷希特要按照一定的方法来看待经济与文化的发展，而对同一时代的政治发展却是用其他史学家的看法来拼凑的话，那么所有历史方法的概念都失去了……作用”
[28]。
当然在实用史的基础上来论述文化史是一种无稽之谈，但一种辩证的文化史本身更是无稽之谈，因为被辩证法所打破的历史的连续性所遭受的进一步分化，表现在被人们称为文化的部分上，而不是其他部分。
简言之，文化史只是在表象上表现为认识的进步，但在辩证法上连表面上的进步都不是。
因为它所缺少的是破坏性因素，这一因素确保了辩证思维和辩证主义者经验的可靠性。
文化史所增加的是人类肩上堆集的大量财富的负担，而没有给人类甩掉这一包袱，从而把它掌握在自己的手中的力量。
以文化史为指导的世纪之交时期的社会主义教育活动也同样如此。
四
福克斯的作品的历史轮廓便是在这一背景的衬托下显现出来的。
他的作品的存在与持久之处，无一不是他与那一罕见的反常精神局面抗争的结果。
这里，正是收藏家福克斯，给了理论家把握很多事物的能力，而这正是由于他的时代的阻碍所不可及的。
正是作为收藏家，他步入了像讽刺画和色情画这类边缘领域，正是在这些领域上，过时的艺术史的一系列陈规或迟或早都会毁灭。
首先要指出的是，福克斯与古典主义艺术观做了全面的决裂，而这一艺术观的影子即使在马克思那里还能够看到一些。
资产阶级借以创建这一艺术观的概念：美的表象、和谐和多样化的统一体，在福克斯那里消失了。
收藏家的同样坚决的自强信念不仅使他作为作者疏远了古典主义理论，而且甚至时而强硬粗暴地与古希腊罗马本身对垒。
1908年，他基于罗丹和斯勒福格特（Slevogt）[29]的作品对一种新的美作了预言：“这种美的最终结果将会远远超过古希腊罗马。
因为在后者那里美仅仅是最高级的动物的形式，新的美将会充满壮丽的精神心理内容。”
[30]
简言之，当时对温克尔曼（Win）[31]或歌德的艺术观起决定作用的价值体系，对福克斯失去了一切影响。
当然，如果因此而认为，唯心主义的艺术观本身已被推翻，将是错误的。
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