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杜米埃的漫画具有很强的冲击力和感染力，却没有一丝仇恨——波德莱尔对此感到迷惑不解，谜底或许就在这一灵感中。
十
对研究者福克斯来说，杜米埃是最佳研究对象。
对收藏家来说，他也同样是最佳选择。
福克斯的自豪不无道理，因为不是经由官方的倡导，而是通过他自己的努力，在德国建立第一个杜米埃（和伽瓦尔尼［Garvani］[97]）资料馆。
他对博物馆的反感，在大收藏家中不是孤立的。
在他之前，有龚古尔兄弟，他们对博物馆比他攻击得更猛烈。
即便公立收藏从社会角度来看比私人的问题小，从科学角度来看更为有用的话，那么他们所缺少的是收藏家的良机。
**是收藏家的测泉杖，有了它，就能发现新的泉源。
福克斯就是如此，所以，他在精神上必然与威廉二世（WilhelmⅡ.）统治下的博物馆格格不入。
博物馆看重的是所谓大作。
“无疑”
，福克斯说道，“对今天的博物馆而言，这种收藏是由场地条件决定的。
这种……条件却改变不了一个事实，这就是我们由此获得的对过去文化的很不完整的……了解。
在博物馆里，我们看到的过去的文化……披着节日盛装，但却极少穿着它往往褴褛的工作日衣衫。”
[98]
大收藏家大多以藏品遴选的别具一格而闻名。
这也有例外：龚古尔兄弟的收藏更多的不是以个别藏品，而是以藏品的整体组合为出发点；他们对室内布置采取美化手段，就好像藏品所属的时代刚刚过去。
但一般说来，收藏家都是跟着收藏品走。
一个突出例子就是站在通往新时代门槛上的人道主义者，他们在希腊的收集及旅行都证明了，他们收藏时目的明确。
随着马罗勒斯（Marolles）——达莫塞德（Damocède）的榜样，收藏家在拉布吕耶尔（Labruyère）[99]的引导下，进入了文学作品中（随即却没有裨益）。
马罗勒斯是认识到雕塑的意义的第一人；他的十二万五千张收藏构成了铜版画馆的基础。
在此之后的世纪中，凯卢斯伯爵（GrafCaylus）为他的收藏所编的七卷目录是考古学的首个重大成果。
施托施（Stosch）的宝石收藏由温克尔曼受藏主的委托编了目录。
即便科学构想——它本应体现在这种收藏中——不能长存时，收藏本身却往往得以长存。
瓦尔拉夫（Wallraf）和布瓦塞雷（Boīsserée）的收藏就是这样，该收藏的奠基人从浪漫主义—拿撒勒式理论——即科隆艺术是古罗马艺术的继承者——出发，以中世纪科隆艺术的德国绘画，建立了科隆博物馆的收藏。
这是一群伟大、雄心勃勃一头扎进一件事里的收藏家，福克斯也应归入此。
他的想法是，为艺术作品赢回它的社会生存，艺术作品被社会勒得太紧，以至于只有在艺术市场能找到它，在这里，艺术作品不仅远离了懂得它的人，而且远离了它的制作者，萎缩成了商品，能够超越时间而长存。
艺术市场的拜物就是大师的名字。
从历史角度来看，福克斯的最大功绩或许就在于，他披荆斩棘，以便艺术历史从大师名字的拜物中解放出来。
“因此”
，福克斯在谈到唐朝的雕塑时讲道，“这些陪葬品的完全的无名性，人们根本无从知晓每一件作品的单个创造者这一事实就是重要的证明，即在这之中所关涉的并非个别的艺术成果，而是世界和事物当时如何被社会整体所看待的”
[100]。
福克斯作为开拓者之一，创建了大众艺术的特征，发展了从历史唯物主义中获得的启发。
漫画是大众艺术，也是风俗画。
对通常的艺术史来说，除了它的本来就很成问题的特征，又增加了这个使它声名狼藉的特征。
而对福克斯来说却不是这样；观察那些人们根本看不起的、离经叛道的事物正是他的真正长处。
通向这些事物的路——马克思主义仅仅指明了开端，是他作为收藏家完全自己开创出来的。
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