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对于研究它们的历史辩证主义者来说，这些作品融合了它们自己之前的和之后的历史——通过之后的历史，便可以把之前的历史也认识为处于持续转变中的。
这些作品使研究者明了：它们的作用如何超越创作者、超越创作者的意图而持久存在；创作者的同时代人对作品的接受如何构成艺术作品现在对我们产生的影响的组成部分，以及这种影响不仅基于与作品的接触，而且也基于与使其延续至今的历史的接触。
歌德在与内政大臣冯·米勒（vonMüller）进行的关于莎士比亚的谈话中，以他惯有的含蓄口吻指出了这一点：“一切曾产生过重大影响的事物，实际上都是根本不可评判的。”
这句话最恰切地唤起了一场不安，而不安意味着所有称得上“辩证”
的历史研究的开始。
引起不安是由于它苛求研究者放弃对研究对象从容静观的态度，以便能意识到过去这一断片恰好与现在共处的批判格局。
“真理是不会抽身而去的”
——戈特弗里德·凯勒（GottfriedKeller）[5]所说的这句话指出的恰恰是历史主义的历史观中被历史唯物主义攻破的地方。
因为这是一幅不可复得的过去的画面，随着每一没有认识到自己就处于其中的现在的到来，这一画面都有消逝的危险。
对恩格斯的那些话理解得越透彻，就越能明白，任何对历史的辩证论述都是以舍弃安逸为代价的，而安逸正是历史主义的标志。
历史唯物主义者必须舍弃历史中的叙事因素。
对于他来说，历史成了建构的对象，这一建构点并非空洞的时间，而是确定的时代、确定的生活、确定的作品。
他将时代从物性的“历史连续性”
中解放出来，同样也将生命从时代中，将作品从毕生巨著中解放出来。
而这一建构的成果在于，毕生巨著在作品中、时代在毕生巨著中、历史进程在时代中被保存和扬弃[6]。
历史主义表现的是过去的永恒画面；历史唯物主义表现的则是对历史的每一次经历，而唯独存在的只有这种经验。
由建构因素来解救叙事因素，是这种经验的条件。
在这一经验中，所有在历史主义的“以前曾有一次”
中被束缚着的巨大力量都得到了解放。
对每一个现在而言，历史都是初始的——开启这一历史经验，是历史唯物主义的任务。
历史唯物主义所要求的是一种打破历史连续性的现在的意识。
历史唯物主义将历史性理解看作被理解的事物的延存，直至现在仍能感觉到这些被理解的事物跳动的脉搏。
这种理解在福克斯那里有一定位置；不过，他对这种理解并不是全信不疑的。
在他那儿，有关接受的旧的、教条而且幼稚的观点与批判性的新观点并存。
前者可概括为下列看法，即我们对一部作品的接受必定受着它的同时代人的接受的决定性影响。
这与兰克[7]所认为的关键“唯独”
在于“当时究竟如何”
[8]如出一辙。
同时，他却与此毫无关联地直接认识到了接受史的意义，这一认识是辩证的，而且开启了最广阔的视野。
福克斯指责道，艺术史中没有重视对成功问题的探究。
“这一忽视是……我们的整个……艺术研究的缺陷。
而我认为，艺术家取得或大或小的成功，他的成功持续很久或昙花一现，揭示这些现象的真正原因，是……与艺术相关联的最重要的问题之一。”
[9]梅林在这方面的看法与福克斯并无二致，他所写的《莱辛—传说》把对莱辛（Lessing）的接受——从海涅（Heine）和格维努斯（Gervinus），到施塔尔（Stahr）和但泽尔（Danzel），最后到埃里希·施密特（ErichSchmidt）——作为了自己分析的出发点。
不久之后出现的尤利安·希尔施（JulianHirsch）所写的研究文章《荣誉的形成》（”
DieGenesisdesRuhmes“）——它如果不是从方法上，那么从内容上来看值得重视——不是偶然的。
这是福克斯也看准了的那个问题。
这一问题的答案为衡量历史唯物主义的水准给出了一个尺度。
不过，这一状况无权隐瞒另一状况，即这一问题还没有得到解答。
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