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如果这个“他人主导”
或者自恋性格，真的在全国各地层出不穷，我们可以理解20世纪80年代表演艺术机构的市场宣传，为什么变成如此单一的过程。
美国大众化市场宣传表演艺术，是基于熟悉和惯例，而远远不是激发个人追求，表演艺术新形式和新方向。
从公共广播电台，到全国各主要交响乐团和歌剧团，公众接触到的艺术种类如此狭隘，足以引起一些社会评论家的注意，他们说存在着一种对艺术祖先的敬仰，而忽视了今天音乐的当代走势。
在一部尚未出版的，题为《理解托斯卡尼尼：他如何成为美国文化上帝——帮助古典音乐建立新听众》书中，作者约瑟夫·霍洛维茨（JosephHorowitz）提出了一个令人信服的观点。
他说美国主要表演艺术机构（主要是林肯中心）参与了一个把主要表演艺术机构变成了“博物馆、疗养院”
的过程，主要居民是“面色红润但衰老的恐龙”
[7]，他们被“过剩生产、过度宣传和过度消费这一致命关系”
而困扰。
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有抱负和理想的音乐家处于一个流行文化、高尚艺术争斗、技术官僚霸权和经济紧迫感的有趣的迷宫里，一群无辜人士在并非乐土之地的处境。
这些新人不但在社会上要找到作为个人和艺术家的立足之地，还要把自己的艺术献给多样化的观众群体，而其中只有极少数人真正相信艺术是构成世界和文化生活不可分割的原料。
今天充满抱负的艺术家们所面临的并不是新问题。
21世纪一位著名的作家写道：“很多年轻艺术家和年长的艺术家都在询问，当今的美国社会到底有没有他们的职业生涯。
问这个问题的年长人士，都是久经沙场的演奏家，也许他们错过了音乐会这个平台，自然认为这个国家还没有一个欣赏真正艺术的观众群体。
也许他们是乐团的演奏员，担心技术革新进展对其职业的影响。
问这个问题的年轻一辈可能听过苏姗某某，约翰某某被当地称为天才音乐家，到大城市师从于某位大师而获得各项大奖，得到媒体的好评，而之后却找不到事情做，只好教邻居的孩子弹琴……但当一位年轻或年长的音乐家们询问美国到底有没有他们的职业生涯时，反问一句，他们所指的职业生涯是什么，也并非不合理。
在某种程度上，他们指的是金钱上的回报。
今天的音乐家能否和律师、医生或从事其他专业的人士赚钱一样多？”
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这个观点是茱莉亚学院第二任院长，约翰·厄斯坎（JohnErskine）于1929年提出的。
进一步证实了音乐家在社会所起的作用，近五十年内并没有改变的事实。
厄斯坎进一步探索了这个问题，他问道，这些音乐家们希望成为什么样的表演艺术家，像弗朗兹·李斯特那样的，或是理查德·瓦格纳一样，或自己的一生作品接近巴赫？厄斯坎的前提取决于真正的演奏大师和工匠之间的鲜明对比。
“李斯特和瓦格纳，在各自特殊的领域里，是演奏大师级的艺术家，在他们各自创立的领域中获得绝对的成功”
[10]。
既然音乐行业和一些从业人员热情的拥有成为演奏大师的理想（看看为了卖票而“包装”
各独奏艺术家和指挥家），很多年轻人把这个理想和他们艺术的更高标准混淆了。
厄斯坎下结论说道：“如果接受音乐界稳定的工作但没有显著的个人出场，他们会认为是放弃了较高的自我。”
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相对来说，巴赫把工匠和演奏大师的概念表现得极好。
他“天才般的作品……是他工艺的自然流露，并没有考虑音乐厅的掌声，更没有加薪这样的经济效果。
无论社会何时需要音乐，他就提供音乐。
从这个意义上说，他是位工匠。”
[12]我再也找不出任何以音乐为生的表演艺术家，比这个更好的哲学了。
这样的个人和职业目标，不仅丰富了我们的社会，也提供了个人在表演艺术界内心的平静，以及体验通过艺术努力而获得的真正满足的哲学基础。
可悲的是，这样的理智，也许理想的艺术家概念在我们社会并不存在，也许永远不会存在。
除非艺术界领军人物（表演界和教育界都算上）努力改变培养年轻艺术家成长的过程。
音乐界历代不乏辨认演奏大师。
这些人早期就大显身手，受到培养、熏陶、关爱和保护，他们在一定环境下成长并沿着单一的传统，也就是朝着像莫扎特、贝多芬和其他音乐巨人的个人卓越性行列发展，并开花结果。
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