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获得了其有效性，它们将所有异己思维都视作能在社会中实现的并对其加以排除，并由此而区别于所有“更新”
。
因为此处抨击的是一种基本观念，即艺术只能宛如“蜻蜓点水”
（”
streifen“）那般触及某个表面，而那些全面关涉生活经验的则都是些拙劣的媚俗作品，并且也只有那些低层的阶级和民众才会为这种媚俗作品动容。
这些“革新”
在抨击这一基本观念的同时也在为其自身的特权辩护，这一点，评论界已经意识到了。
而在围绕叙事戏剧而展开的论争中，评论界的声音却只代表了一个派别。
尽管如此，舞台的“自控”
必须将演员们也考虑在内，他们对观众的理解，与驯兽员对聚居笼中的野兽的理解有着本质的区别；对于演员来说，产生影响并非目的，而是手段。
不久前，当俄国导演迈尔霍尔德（Meyerhold）在柏林被问及，他认为自己的演员与西欧的演员究竟有何区别时，他答道：“区别有两个。
第一，他们能思考，第二，他们能去唯物地，而并非以理想主义的方式思考。”
他认为，剧院是个道德场所这种说法只适用于那种不仅传递认识，而且还生产认识的剧院。
在叙事戏剧中，演员的修养在于，他们能用一种可以指导自身获得认识的方式去表演；而他们的认识则又不仅通过内容，还通过表演节奏、停歇和强调而决定了其整个表演。
但这些不能被理解为某种表演风格，而更像是《男人即士兵》的剧目宣传册中所言：“在叙事戏剧中，演员有着各种不同的职能，随着他所行使职能的变化，其表演风格也相应地有所变化。”
这其中大多数可能性[的表演风格]都受到一种辩证法的制约，并且所有风格的各种要素都必须服从这种辩证法。
“演员必须展示一件事情，并且他必须展现自身。
通过展现自身，他便自然地展示了这件事。
他展示这件事的同时，也展现了他自身。
虽然这两件事情发生了重叠，但其重叠的方式却不能抹杀这两个任务之间存在的对照（区别）。”
“让姿势变得可以援引”
，这是演员最重要的成就；他必须能中断自己的表情姿态，就有如排字工人必须得懂断句那样。
“叙事剧目是一栋大楼，它必须用理性的目光来审视，在这栋大楼中，事物必须能被认出来，而对这栋大楼的刻画和表现则必须符合人们对它的审视。”
一种叙事性导演方式的最高宗旨在于，它必须使演员所表演的剧情与表演过程中展现的整个剧情之间的关系得以体现。
如果说，马克思主义的整体教育纲领取决于一种辩证法，一种在教与学的行为之间起支配作用的辩证法，那么，因为叙事戏剧始终在探讨被展现的舞台表演经过与展现[表演经过的]舞台行为之间的关系，它则由此而使一种类似物显露了出来。
这样一说，一些人可能会想到蒂克的反思戏剧学。
要证明这种想法是错误的，这就意味着我们要踏着一个盘旋楼梯而爬上布莱希特理论的梁格结构（S）。
[29]在此，我们或许只需要对一个要素稍作提示便已足够：尽管浪漫主义的戏剧舞台拥有各种反思性技艺，但它却始终无法合理地对待最原始的辩证关系，即理论与实践之间的关系，像当今的时代剧那样，它虽然以其特有的方式为此付出了种种努力，但这些努力最终却都徒劳无功。
如果说在以往的舞台上，演员间或会沦为“伪君子”
而与牧师比邻，那么，在叙事戏剧中，他则可与哲学家相提并论。
姿势这个例子证明了辩证法的社会意义及适用性。
它检验了人所身处的各种状态。
若不去具体探查社会机体的内情，导演在排演某出剧目时所遭遇的种种难题便不可能破解。
然而，旨在揭示辩证法的叙事戏剧并不依赖于场景式的时间先后顺序，而是已经体现在了种种姿势的要素当中，这些要素是每一个时间先后顺序的基础，但人们这样说其实也与实情不符，因为事实上，这些要素并不比时间先后顺序更简单。
状态是人的体态姿势、行为和言语留下的痕迹，而在这些状态中以迅雷不及掩耳之势得以澄清的，则正是人内在的一种辩证行为。
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