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[49]福克斯：《**大师》，“关于绘画及雕塑艺术中的创造性问题”
，慕尼黑，1931，115页。
[50]龙勃罗梭（1836—1909），意大利犯罪学家、精神病学家，刑事人类学派创始人。
——译者注
[51]保尔·莫比欧斯（1853—1907），德国神经学家。
——译者注
[52]雅各布·布尔克哈特（1818—1897），瑞士文化及艺术史学家。
——译者注
[53]福克斯：《屋脊小塔以及类似的15到18世纪的中国陶器》，40页。
[54]福克斯：《**艺术史》，第2卷，186页。
[55]福克斯：《唐朝的雕塑》，7到10世纪的中国陪葬陶器。
30～31页——如果要满足唯物主义分析的实际情况的话，这一直觉的直接观察方式是有问题的。
众所周知，应当如何具体设想上层建筑与基础的关系，马克思在任何地方都没有作更为详尽的论述。
确定的只是，他所设想的是一系列类似于传动的中介，它们介入于物质生产关系与离此较远的包括艺术在内的上层建筑范围之间。
普列汉诺夫也是这样说：“如果上层阶级所创造的艺术与生产过程没有直接的关系，那么这最终……只能从经济原因出发来解释。
对这种情况……也同样可以运用唯物主义对历史的解释；而很自然的是，存在与意识之间，以‘劳动’为基础的社会关系与艺术之间的毫无疑问的因果关联，在这种情况下表现得并非很明显。
这里产生了……若干中间阶段。”
（格奥尔格·普列汉诺夫：《从唯物主义历史观出发对18世纪法国戏剧和法国绘画的研究》，载《新时代》，第29期，斯图加特，543～544页，1911，第1期）至少明确的是，马克思的古典历史辩证法认为，因果依赖关系在这里是存在的。
在后来的实践中人们比较马虎，常常仅满足于类比。
这可能与试图通过具有同样规模的唯物主义的文学与艺术史来取代资产阶级的文学艺术史的要求有关。
这一要求是时代的标志；它的基础是威廉时代的精神，这一精神也让福克斯付出了代价。
以不同形式表现出来的作者最热衷的想法是，把现实主义的艺术阶段确定为是属于贸易国家的，如17世纪的荷兰和8、9世纪的中国。
从对中国的园林业的分析和就此对王朝的特征所做的说明出发，福克斯转入了对产生于唐朝的新雕塑的探讨。
僵化的汉代宏伟风格得以松动，塑造陶器的无名大师们的兴趣从这时起转向人与动物的运动。
福克斯陈述道：“在那几个世纪中，时间在中国从宁静中醒来……因为贸易总是意味着生活与运动的增强。
这样，生活与运动必须首先进入唐朝的艺术……所以这一特点也是最为引人注目的。
例如，汉代的动物在整个形体上还是笨重魁梧的……而唐朝的……却非常活跃，每一肢体都处于运动之中。”
（《唐朝的雕塑》，41～42页。
）这一观察方式基于纯粹的类比——贸易中的运动与雕塑中的运动——我们甚至可以把这种观察称为唯名论的。
他为搞清古希腊罗马在文艺复兴时期的接受所做的努力，也局限于这一类比之中。
“这两个时期的经济基础是同样的，只是在文艺复兴时期处于更高的发展阶段。
两者都基于商品贸易。”
（福克斯：《**艺术史》，第1卷，42页）最终贸易本身表现为艺术实践的主体，他说：“贸易必须考虑现存的数额，只能考虑具体的可验证的数额。
它只能这样面对世界与事物，如果它要经济地运作它们的话。
如此，它对事物的艺术观，从各个方面来看都是现实的。”
（《唐朝的雕塑》，42页）人们可以不去顾及，在艺术中是找不到一种“从各个方面来看都是现实的”
表现的。
但在根本上要说的是，以完全同样的方式来对待古代中国和古荷兰的艺术这一要求是成问题的。
的确不是这样的，只要看一下威尼斯共和国就足以说明问题了。
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