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第四章形神02
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南朝的宗炳提出了“以形写形，以色貌色”
创作方式，把山水的本来面貌，通过绘画转换为画面上的山水之形；把山水的本来之色，转换为画面上的色彩。
此处的写形、貌色并非消极的描摹，而是主动描摹出山水之形态。
他还提出了把握山水之势的画法，“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。
是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势，如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
[16]”
画中的三寸之竖代表巍峨的高山，横画的数尺代表千里之远，在二维平面画出了山水的自然之势，画中山水表现了主体感受。
由于山水“质有而趣灵”
，其内在地蕴含了大道精神，因而画山水不能仅满足于对形的刻画，必须有主体的介入，画出的山水形态就包含主体体验的山水之形。
以此创作出的山水画便能将山水的神采充分传达出来，宗炳还说：“夫以感目会心为理者，类之成巧，则目亦成应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”
在这里，宗炳也客观承认精神必须依赖于形象加以表现，内含着主体体验的山水之形，惟其如此，才能令观者“应会感神，神超理得”
，这实质上也正是首先承认形神兼备是绘画的首要条件。
然而，绘画当然不能只停留在这个层面，更高的要求是画出大道的内在意蕴。
宗炳认为“山水质有而趣灵”
“山水以形媚道”
，即山水有形质，又有“趣灵”
，山水以形质特征展现形而上的道，“趣灵”
也就是“道”
潜藏与山水之中的意态，绘画的追求是通过山水之形，最终使山水中的趣灵显现出来，从而使观者体味大道深邃的蕴含。
“披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。
峰岫嶷，云林森眇”
，故而能“畅神达道”
。
绘画者也在观察山水、创作山水画时，体验宇宙中的玄远之道，与道同化，得到精神的自由解放。
在宗炳看来，这正是山水画的内在追求。
南朝宋代的画家王微提出“本乎形者融灵，而动变者心也”
的观点，他的山水画直接与个人感情的抒发和精神的愉悦联系起来，山水之形已不再只体现抽象大道，也包含着人的性情和体验。
他说：“本乎形者，融灵而动，变者，心也……于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以半躯之状，画寸眸之明。
[17]”
他仍然主张绘画以形似为基础，但已经体现了主体性情之灵。
绘画中的山水形体融入个体精神，而使绘画生动的根本是心灵、体验和情感等因素。
画家是主动的，他以自己的笔触直观地呈现着一幅生动的图景，使人“望秋云，神飞扬，临春风，思浩**”
。
王微所强调的以“灵”
融入之神，已不仅仅是顾恺之“以形写神”
之对象之神，也不是宗炳的山水洒脱飘逸的神采，而是表现主体个性和气质的神志。
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