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二
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时代群峰，
环绕光明，
恋人如比邻，
疲惫隔居各山中，
啊，护神！
赐我们圣洁之水，
让我们真诚地
到达彼山，再度往返还。
——荷尔德林[33]
如果说，任何一部作品都和《亲合力》一样，能够澄清作者的生命及本质，对作品的一般观察愈是自认为遵循了这一点，就愈是偏离于此。
因为，经典作品集的序言中多半不会忘了强调，作品的内涵只能通过作者的生平来理解，而这种判断实质上已包含了方法的错误前提（πσωιονφευδοζ），这种方法试图用程式化的本质画面以及空洞或难解的经历来表现作品在作者内心的生成。
几乎所有新语文学——即不以词和事的研究来定位的语文学中的错误前提（πσωιονφευδοζ），都以作者的本质和生命为出发点，将文学作品看作这两者的产物，即便不能由这两者推导出文学作品，也更便于理解它们。
这无疑已表明，为了以稳妥、可查证为基础建立认识，作品就必须处于中心地位，只要这种认识是以内涵和本质为目的的。
因为在作品中，内涵和本质存在得最持久、最显著，而且最易被把握。
而它们在作品中还是很隐晦，很多读者始终看不出来，恐怕这就最终使这些读者放弃了去精确地认识作品，而把钻研人以及人际关系作为艺术史研究的基础，不过这并不能使判断者相信或者甚至追随他们。
判断者所时时牢记的是，创作者与作品之间的唯一理性关联就在于，后者是前者的证词。
了解一个人的本质不仅只是通过他的表达——在这种意义上作品属于表达——不过，本质最主要是由表达决定的。
作品和行为一样是不可推导的，任何一种总体上似乎承认这种看法，细节上却与之相悖的观察，都认识不到内涵。
在这种情况下，平庸的论述不仅认识不到作品的价值和类型，而且看不出作者的本质和生命。
首先按照绝对性、“本性”
来认识作者的本质，由于忽视了对作品的阐释，终归会失败。
因为，对作品的阐释也并不能给出对这一本质的最终的完满直观——出于种种原因，甚至根本就不可设想能达到这样的直观——那么，如果对作品不做一点阐释，作者的本质就成了全然不可解的了。
而通常的传记学方法也认识不到创作者的生命。
澄清作者本质与作品之间的理论关系，是达到任何对作者生命的直观的基本条件。
迄今为止，这样的直观十分罕见，致使心理学的概念被普遍看作这种直观的最佳认识手段，其实只要心理学术语流行，就最容易放弃对事实真相的预感。
我们可以这样断言，只有了解起源的不可穷究性，将作品从作者生命的最终意义上排除出去，按作品的价值及内涵对作品有所界定。
这样，生平在作者的生命画面中才会享有优先地位，即将这样的生命作为人的生命来描绘，既强调伦理性中的决定性因素，又强调其中人所不能自决的因素。
因为，尽管伟大的作品并不孕育于平凡的生存，它甚至是生存的纯粹性的保证，但它终究不过是生存的诸多因素中的一个。
所以，作品只能十分残缺不全地从生成，而不是从内涵的角度，揭示创作者的生命。
对作品在人生命中可能具有的意义毫无把握，就会把似乎是专门为他保留的，只有在他那里才可能的特殊内容归入创作者的生命。
这样的生命不仅应摆脱伦理准则的束缚，不，它应当有更高的合法性，应当能更容易被认识。
既然持这种看法，任何真正的生命内容——尽管它常常出现于作品中——当然就显得无足轻重了。
在评论歌德时，这种看法表现得尤为突出。
创作者的生命具有不依恃于外物的内容，在这种看法中，通俗的思维习惯与一种深刻得多的思维习惯一触即合，因而可以认为，前者不过是后者的——新近重新出现的原始的思维习惯的——变种。
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