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二、材料来源
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下面将把弗里德里希·施莱格尔的理论作为浪漫派的艺术批评理论来论述。
把他的理论称为浪漫派的理论，是因为其代表性。
但这并不是说，所有早期浪漫主义者都同意这一理论或者都注意到了它：弗里德里希·施莱格尔也常常不为他的朋友所理解。
但他关于艺术批评本质的观念是整个流派对此的表达。
他把这一对象视为最根本的——尽管不是唯一的——问题和哲学的对象。
而对奥古斯特·施莱格尔来说，艺术批评不是哲学问题。
对于我们的论述，除了弗里德里希·施莱格尔的著作之外，作为狭义上的材料来源，只有诺瓦利斯的著作可以考虑；而费希特的早期著作，对浪漫派的艺术批评概念本身而言，并非不可缺少的材料来源，不可缺少只是对其理解而言。
把诺瓦利斯的著作与施莱格尔[1]的作品放在一起来谈的理由，是他们两人在前提上和从艺术批评理论中得出的结论上是完全一致的。
对问题本身，诺瓦利斯并不太感兴趣，但在对待认识论前提上，他与施莱格尔是一致的，施莱格尔正是基于这个前提来处理问题的。
诺瓦利斯与施莱格尔一起代表着这一理论对艺术产生的影响。
诺瓦利斯常常以独特的认识神秘主义和重要的散文理论形式，对这两个领域作出了比他的朋友更为敏锐、更富有启发性的阐述。
当他们二十岁时，这两位同年朋友在1792年结识，从1797年起，他们书信来往极为频繁，互相交流他们的写作研究情况。
这一紧密的合作使得人们在很大程度上难以研究他们之间的相互影响；对于下列课题，这种研究完全没有必要。
引用诺瓦利斯来作证是极为珍贵的，这也是因为对弗里德里希·施莱格尔的评论处于困境之中。
诺瓦利斯的艺术理论，且不谈他的艺术批评理论，最坚实地建立在认识论前提之上，不了解这些前提，是无法理解他的理论的。
与之相反，在1800年前后，即弗里德里希·施莱格尔在《雅典娜神殿》上发表他的构成本书的主要材料来源的作品期间，他还没有一套简明扼要的作为认识论前提的哲学体系，至少他这一时期的论著无法让人看出这一体系。
而《雅典娜神殿》中的片断和论文中的认识论前提更多的是与非逻辑的、美学上的确定最紧密地联系在一起的，人们很难将二者分割开来单独论述。
如果不使他的整个思维和思想陷入迟钝的运动之中，施莱格尔最起码在这一时期内是无法作出思考的。
在施莱格尔的全部思想中，认识论观点的紧凑、联系的紧密及其佯谬和果断，可能起了相互促进作用。
要理解他的批评概念，必须对他的认识论进行分离、解释，进行单独论述。
所以，它是本书第一部分的任务。
尽管这一任务非常艰巨，但也不缺乏必须使所获得的结果得以验证之尺度。
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