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第三节何为本质主义的文学理论知识立场
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建构主义知识立场及其反思性文学理论由于是在文艺学学科反思的学术实践中存在的，对本质主义的文学理论知识立场有明显的指责，因此不免引发一些讨论与争鸣。
何况，反思性文学理论在对文艺学学术场进行反思之时，必定会引来学术场域中不同知识生产主体的回应。
其中较有代表性的回应者当属童庆炳、余虹等人。
早在大学文艺学学科反思中，陶东风虽然肯定了童庆炳主编的《文学理论教程》在反对本质主义方面的重要推动作用，认为该教材“代表了新时期文艺学教材的最高水平”
[34]，但是他又强调该教材依然没有完全告别本质主义。
例如，该教材在文学性质的理解方面，虽然意识到了文学的性质是丰富的、多元的和开放的，但始终将审美视作文学的内在特性，把意识形态看作文学的外在性质。
这种内外划分的做法表明它试图透过外在去发现内在的真理，并且把内在的性质看成更正确的甚至绝对正确的“真理”
，这是典型的本质主义做法。
显然，《文学理论教程》并没有意识到，将审美作为文学的内在性质其实并不是天经地义的正确认识，而只是“一种历史的、社会的和地方性的知识—文化建构。”
[35]
由于童庆炳为该书的主编，因此人们认为童庆炳的文学理论知识立场是本质主义的。
[36]同时，由于在文学“终结说”
、日常生活审美化与文艺学边界问题的争论中，童庆炳似乎都是“保守”
的一方，因此人们误以为童庆炳是本质主义文学理论知识立场的代言人，甚至以为童庆炳乐于以本质主义立场自居。
但实际情况是，童庆炳认为自己的文学理论知识立场不是本质主义的，而是反本质主义的，或者准确地说是建构主义的。
一方面，他否认那种绝对的、实体性的本质；另一方面，他又承认建构性的本质，也就是认为在具体历史语境中是有本质存在的。
回到现实，与陶东风一致，他也认为当代文学理论知识的确有一些是“跨时空的拼凑，而不追问文本的语境和历史的、民族的文化语境的现象，结果‘遮蔽了文学理论知识的历史具体性和差异性’，‘遮蔽了文学理论知识的地方性（民族具体性和差异性），导致对文学理论不能做出具体的真实的理解’”
[37]。
但是，童庆炳认为，其所主编的文学理论教材并不是这样的知识，其《文学理论教程》没有本质主义的痕迹。
在他看来，他主编的文学理论教程是特定语境下的自觉建构，因此，我们对它的理解要以福柯的事件化方法来进行，只有这样才能对它展开公允评论。
[38]
那么，童庆炳到底是持本质主义还是建构主义的知识立场？他所主编的《文学理论教程》究竟有没有本质主义的痕迹？
我们认为，童庆炳绝不是本质主义的文学理论知识立场的典型代表。
童庆炳早在20世纪80年代就已经接受了“亦此亦彼”
的思维训练，二十几年之后他依然坚定地说：“没有唯一真理，更没有绝对真理，一切都在变化中。
对一个问题可以有多种回答，这多种回答都可以是正确的。”
[39]这足以见出他的知识立场是开放的，观念是多元的。
这从其文学理论研究历经审美诗学、心理诗学、文体诗学、比较诗学、文化诗学等多个阶段即可见出。
[40]而且童庆炳的文学理论研究特别具有历史语境意识，自从倡导文化诗学研究以来尤其如此。
用他自己的话来说，就是：“历史语境的观念是建构我的‘文化诗学’的一个重要方面。”
[41]他还曾把历史语境与当下文学理论的建设关联起来，并有针对性地建言道：“长期以来，我们总是把文学理论看成是一个逻辑结构的系统，这当然有它的道理的。
但是一味重视概念、范畴，一味注重判断、推理，会使文学理论失去了历史的根基。
特别是我们编写的教材，差不多都是逻辑结构系统，没有历史感。
其实文学理论是历史文化的产物，真正的文学理论是在特定的历史文化语境中产生的。
因此，我们按照一个理论主题，搜集古今中外所有相似相同的观点，并把它们连缀在一起，构成所谓的论文，并没有太多的意义。
因此，一定要使理论历史化，或者叫作重建历史语境。”
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