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布莱希特与话语：关于话语研究的一点思考
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胡葳译
第三种话语
《可怜的B.B.》：这是贝托尔特·布莱希特一首诗的题目，写于1921年（布莱希特时年23岁）。
它并不是代表荣耀的缩写字母，而是一个困于两极之间的人。
这两个缩写且重复的字母包裹着一种虚无，这虚无便是魏玛共和国的末日；从这虚无中，将诞生出（1928—1930年左右）布莱希特式的马克思主义。
因此，在布莱希特的作品中存在着两种话语：首先是一种末世的（apocalyptique）（无政府主义的［anart］）话语，即诉说与制造毁灭，毫不关心“其后如何”
，因为“其后”
是他完全不想要的。
在这种调子中诞生出了布莱希特最早的一批戏剧（《巴尔》《夜半鼓声》《在城市丛林中》）。
然后，是一种末世学（eschatologique）的话语，一种意图制止社会走向异化的宿命（或是对这种宿命的信仰）而建立的批评——这世上的坏东西（战争、剥削）是可以医治的：人们能够设想得到治愈的那天。
从这种话语中，诞生出了所有布莱希特后来的作品，直到《三毛钱歌剧》。
这之中，缺少第三种话语：护教的话语。
布莱希特笔下从未出现过任何马克思主义的教条：没有任何条条框框，没有任何引经据典。
无疑是戏剧的形式使他避免了这一危险，因为对戏剧来说（就像一切文本那样），表述的源头是无法修补的：不可能把主题与意义施虐似地串联起来（这种串联会催生狂热盲信的话语），也不可能把符号与所指对象故弄玄虚地串联起来（这种串联则会催生教条式的话语）。
然而即使在他的随笔[1]中，布莱希特也从未轻易地展示出其话语的源头，好让人在它上面盖上马克思主义帝国的印记：他的语言并不是一枚通行货币。
甚至对于马克思主义本身来讲，布莱希特也是一位永不停歇的创造者；他对各种引语进行了再创造，使之进入交互的文本之中：“他在别人的头脑里思考，别人也在他的头脑里思考；这才是真正的思考。”
真正的思考比对真理的（理想主义的）思考重要得多。
换句话说，在马克思主义的语境中，布莱希特的话语从来都不是神甫布道的调子。
震颤
一切我们所读到的、所听到的，都像块遮布般把我们覆盖起来，像一种介质那样包裹我们、笼罩我们，这便是言语场（logosphère）。
这种言语场是由我们的时代、阶层和职业所决定的：这是本文所探讨主题的一个“先决”
条件。
不过，将先决的事物移位，所引发的只会是震颤的效应；我们必须撼动言语的平衡体，撕裂遮布，搅乱语句所联成的秩序，打破语言的结构（一切结构都是由层级构筑的）。
布莱希特的作品致力于实践震颤（而不是颠覆：震颤比颠覆“现实主义”
得多）；批评的艺术在于展开一场危机：它扯碎、撕裂遮布，使语言的表皮产生裂痕，消解、冲淡言语场的温床；这是一种史诗式的艺术：它中断了言语的组织，远离表现，而不取消表现。
那么，这种激发了布莱希特式震颤的远离和中断究竟是什么？其实，仅仅是一种将符号与其效应分离开来的阅读。
你们是否知道在日本有一种缝纫用的大头针？在它顶端缀有一个极小的铃铛，以防缝好衣服后忘记把它抽走。
布莱希特以安插铃铛别针的方法重建了言语场，设置了叮当作响的信号：如此一来，当我们听到一种语言的时候，就绝对不会忘记它来自何处、如何产生。
震颤是一种再创造，它不是一种模仿，而是一种脱离了的、移位了的创造——是发出声音的创造。
因此，比起符号学，地震学能够更恰当地形容布莱希特。
如何从结构的角度定义震颤？它是一个难以把握的时刻（因此与“结构”
本身的概念相悖），布莱希特不希望人们又落入另一块遮布下，又被另一种语言“属性”
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