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布莱希特、马克思与历史
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胡葳译
随军牧师：“现在他们在举行将军的葬礼了。
这是个具有历史意义的时刻。”
大胆妈妈：“对我来说，具有历史意义的时刻是我女儿的眼睛上边挨了他们的打。”
（《大胆妈妈和她的孩子们》[1]）
什么是历史剧？通常认为，它是一种把过去发生的大事件或大人物搬上舞台的戏剧；这种戏剧是崇高的，装点着对古罗马式德行的怀恋。
要采取这种表现手法的对立面（即改变故事风格），如果不改换其内涵，自然也就不可能走出历史剧的模式。
要让一个大人物变得渺小，人们要做的不是简化他，而仅仅是解释他。
萨尔杜（Sardou）在《无所顾忌的女人》（MadameSans-Gêne）中的平淡直白并没有把拿破仑拉下神坛，它们本身恰恰构成了神化他的手法。
看到国王乔装成牧羊人，会令观众着魔般地战栗。
同样，让我们的君王身穿短衬衫、王后身着印花裙，就如画报中常见的那样，其效果无非只是强化了君主制的神话：日常生活中展现的人性不会摧毁帝王，反而会使其更加丰满。
几乎所有布莱希特的戏剧都被设置在历史背景当中（至少在社会层面上都是如此——即便是像《圆头党和尖头党》《高加索灰阑记》《杜兰朵》那样的传奇剧和幻想剧），然而它们没有一部称得上是“历史”
剧。
拿法国观众最熟悉的《大胆妈妈》来说，它明目张胆地与传统历史剧的理念背道而驰。
在布莱希特看来，大历史所赖以生存的基座是一种坏东西：“在一个好国家，人们具有平庸的品质就足够了。”
[2]崇高的、载入经典的、王侯争战的历史，不断地被大胆妈妈嘲弄，而这恰恰是这个人物根本上的暧昧性：对崇高历史的嘲讽使她如此敏锐，对自身不幸的真正肇因（这些肇因深切地源自历史）的无知，又使她如此的盲目。
布莱希特的人物藐视虚假的历史，却又不能认识真实的历史；整个布莱希特的戏剧就建立在对这种暧昧性的反映上。
但我们至少可以问：这种真实的历史在布莱希特的戏剧中究竟占有什么样的地位？我们知道布莱希特是马克思主义者。
他是否从马克思那里借鉴了历史的观念？
马克思和恩格斯曾经附带提出过对历史剧的看法，这一契机就是评论拉萨尔的戏剧《济金根》。
剧本是作者在1859年呈交给他们的，它是一部历史悲剧，主题是德国骑士阶层反抗诸侯的暴动，发生于农民战争的两年之前（1522）。
在两封不谋而合的信中，马克思和恩格斯友好地批评了拉萨尔：与作者的意图相悖，他的悲剧并未反映社会力量——诸侯、教会、贫穷小贵族和农民——的真实分配情况。
[3]马克思与恩格斯偶尔为之的批评并不能成为社会主义文艺的理论纲领，但可以肯定的是，在他们看来，无论形式为何，戏剧必须准确地、全面地考察历史真实，以及构成它的历史基础，剧作家应该在舞台上表现完全明晰的历史，历史的推动力正是建立在此意义之上；戏剧必须真实地解析社会关系，其深刻程度应该就如巴尔扎克小说所呈现的那样。
我没有读过拉萨尔的《济金根》（我猜它是不易读的），但可以肯定的是，尽管布莱希特戏剧从马克思主义中受益良多（说马克思主义也从布莱希特戏剧中受益良多，亦不失公允），但它并没有明确地实行马克思关于历史剧的理念。
诚然，在布莱希特的戏剧中，各阶层的社会大众总是都占据一席之地：占有土地的大资产阶级、资本家、教士、工人、小人物、商贩、兵士和农民，形形色色，各司其职。
但是布莱希特的戏剧从来不为阶级斗争充当明确的历史注解；他的人物都属于某个特定阶级，但不能因此就说这些人物代表了自己的阶级，好似棋盘上的棋子或者历史代数题中的运算符号。
比如《大胆妈妈》发生于三十年战争中，但三十年战争并不是《大胆妈妈》的主题。
布莱希特并未在剧中广泛揭露这场欧洲大陆冲突所涉及的社会历史利益，而它们也从未被粉饰或扭曲：它们真实存在于其中，却仅仅局限于不被大胆妈妈所理解的程度。
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