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没有矛盾的演员
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胡葳译
对于柏林剧团公演的《大胆妈妈》，我们的总结工作还未完成。
这次表演所包含的东西，使得我们戏剧体系中被忽视最多的地方浮上水面，比如演员的表演。
当然，我们的文化是思考过这个问题的，然而只是在十分有限的范围内：人们所讨论的，是一种心理状态，是演员的诚意所达到的程度。
我们的评论家是基于这一点来建立他的价值评判标准的：人们会严苛地讨论这个或那个演员，但其表演艺术的伦理学本身却不可撼动——占统治地位的，总是一种关于传神具现[1]的伦理学，即人们并不关心演员和观众之间的距离，而是把演员和角色间的关系玄奥化。
我们总是偏爱给演员的心理层面唱高调，而不是给他的社会层面。
对这个问题，至少应该具有一点相对意识：我们也许会想起日本的能剧（它是贵族的戏剧，而不是资产阶级的戏剧），它的情感表达遵循着严格的体系，被归纳为三十余种姿势；在这种情况下，规则便要求演员必须扼杀自然的动作，好将自己完全置于观众的集体性理解之下。
当然，日本的经验不能成为我们的绝对模板（每样事物只有在它自身的历史中才有价值），它不过是一种邀请，让我们对自己如此沾沾自喜持有的这一演员本体论提出质疑。
还有一个理由，使我们需要审视自身戏剧艺术的相对性：它是属于一个特定时代的艺术；我们演员的理想，是尽可能严格摹仿被“传神具现”
的人物的“心理”
真实；然而，将艺术的最高价值赋予摹仿，只能是一种资产阶级文化特有的运动。
在资产阶级迅速发展的时代，人们才首次将演员的问题限制在围绕逼真性展开的心理学讨论里——这个事实不是毫无意味的：桑巴特[2]将资产阶级精神的发展和追求“相仿”
（simili）的品位联系起来，不是没有道理的。
此外，也不必把心理的摹仿与风格化的表演艺术（如日本能剧）对立起来；在西方真实主义艺术和东方象征主义艺术之间，布莱希特给演员提供了一个特殊位置，这是由其戏剧体系的核心——间离感所决定的。
我已试着解释过，作为明确立足于某种政治意图的作品，布莱希特的戏剧是如何在观众与表演之间预设了一种可称为“延迟参与”
的东西，在他眼里，只有通过它能够表现社会的恶，而不会令观众就此陷入它的宿命情绪中而受到毒害。
然而很明显，要实现这样的目标，须得全面反思演员的技巧。
我们的传统艺术（浪漫主义的、资产阶级的、现实主义的，在这一点上全都是一个意思）从根本上想把演员和观众圈进人物的同一个心理视角；它的理想，是取消人物、诠释者与观看者之间的一切距离；这种艺术是一种全面参与的艺术——一个足够有力的演员，通过面部与声音，既能承载自身的肢体张力，又能承载人物的情绪与观众的感动，没有什么比这样更能取悦人了——流汗、哭泣和颤抖都是引发敬意的信号，它们更在于落实了资产阶级趣味的相仿术的圆满完成。
人们可以舒舒服服地观看这套畸形的参与机制如何运作——这便是矫饰作戏（age），它不过是一种状态的滥用。
布莱希特向演员要求的是与上述完全相反的东西。
他禁止演员“入戏”
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