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zumNafürHerreer“），自从他让那位《新律师》（”
Der“）“高抬大腿，迈着步子，发出踏在大理石上一般的声音”
，逐步登上通向法院的阶梯，自从他让《大路上的孩子们》（”
KinderaufderLandstrasse“）手挽着手互相追逐着跑进乡野，卡夫卡便已使读者熟知了跑道这一意象。
事实上，卡尔·罗斯曼同样会“因倦怠而心不在焉地做出费时费力却徒劳无功的跳跃前进之举”
。
因此，他只有循着跑道，才能到达他期望的目的地。
这条跑道同时又是一个剧院，这给我们出了一道谜题。
然而，这一神秘的地点和卡尔·罗斯曼这个毫无神秘性可言、清澈至透明的形象共属一体。
卡尔·罗斯曼透明、清澈，乃至可谓毫无个性，这正如弗兰茨·罗森茨威格（FranzRosenzweig）在《救赎之星》（”
SternderErl?sung“）中所言，在中国，内省之人“是全无个性的；在孔子的经典所描画的智者身上，一切可能的特殊个性被抹净；他是一个真正无个性的人，一个平常之人……中国人身上凸显的是与个性截然不同的东西：一种完全自然、纯净的情感”
。
或许这种纯净的情感是一个极为特殊、精细的天平秤盘，可用来平衡肢体行为。
总之，不论怎样表述，俄克拉荷马的自然剧院可回溯到通过肢体来表现的中国（戏）剧。
这种自然剧的一个最重要的功能在于，它能将事件溶解于体态姿势中。
我们甚至可以说，要使卡夫卡的诸多短小习作与故事完全绽放光芒，必须将它们当作行动，放置于俄克拉荷马的自然剧中。
只有如此，我们才能肯定地得出认识：卡夫卡的作品全集所描画的是一部肢体行为的典书，且对于作者而言，这些肢体行为绝非包含某种确凿无疑的本初象征含义。
只有当人们在不同的语境下不断尝试各种可能性时，它们才可能获得某种象征含义。
剧院便为这些尝试提供了场地。
在一篇未发表的关于《兄弟谋杀案》（”
Brudermord“）的评论中，维尔纳·克拉夫特（Wer）敏锐地洞察出，这个小故事中发生的［谋杀］事件实为舞台场景式的。
“戏剧由此便可开始了，并且一声钟鸣信号真的宣示了它的开始。
这一信号的产生方式极其自然，即韦泽在门铃声提示下离开了他办公室所在的大楼。
并且，故事还特意强调，这一‘门铃响声大得不像门铃声’，它‘响彻全城，直至天穹’。”
正如这一响彻天空、大得出奇的门铃声，在卡夫卡的作品中，人物的肢体行为就其所处的环境而言穿透力过大，这使他们闯入了一个更为广阔的空间。
卡夫卡的写作技艺越是精湛，他便越频繁地舍弃以下做法，即让诸如此类的肢体行为符合常景，变得可以解释。
《变形记》（”
Verwandlung“）中还曾写道：“‘他坐在写字台旁的姿势也很特别，他总是居高临下地和职员谈话，由于他的听力不好，职员说话时必须离他很近。
’”
而《审判》却早已抛却了诸如此类的解释，比如，倒数第二章中写道：“他走到前几排座位面前停下，但教士觉得相距还太远，便伸出一只胳膊，伸直食指，指着讲坛跟前的一个地方。
K.也照办了；站到指定的地方后，他不得不使劲往后仰头，才能看见教士。”
马克斯·布罗德（MaxBrod）说：“对他［卡夫卡］而言，那些重要的事实组成的世界是不可预见的”
，这样看来，对于卡夫卡来说，最不可预见的一定是体态姿势。
每个姿势都是一个过程，甚至可以说，都自成一出剧。
而上演这出剧的，则是世界这一舞台，且剧目概要都写在了天穹中。
另一方面，天穹只构成背景；若要根据其特有法则去探究它，就意味着要为这一描画而成的舞台背景镶上画框，然后悬挂到一个画廊之中。
像格列柯（Greco）那样，卡夫卡撕裂了每一个姿势背后的天穹；也如在格列柯这位表现主义者的庇护人那里，事件的紧要因素与核心在于姿态。
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