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二、时序（杰拉尔·日奈特）
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叙事文的时况
叙事作品是一个具有双重时间性的序列……：所讲述的事情的时况和叙述的时况（所指的时况和能指的时况）。
这个二元性不仅可以造成时况上的扭曲——这在叙事作品中司空见惯，例如主人公三年的生活用小说中的两句话或者电影中几个“反复”
剪接的镜头来概括——，而且，更根本的是，我们由此注意到，叙事作品的功能之一即是把一个时况兑现在另一个时况当中。
这个被如此着重强调的二元性——德国理论家用erz?hlteZeit（故事时况）和Erz?hlzeit（叙事文时况）这对词组来表示——，不仅是电影叙述的一个特征，而且也是口头叙事作品的一个特征，从它美学构思的所有水平上讲都是如此，包括地地道道的“文学”
水平，即史诗朗诵或戏剧叙述。
也许，在其他叙述表达形式中，例如“照片小说”
或连环画（或是手绘的，例如尤比诺的组画；或是刺绣的，例如马蒂尔德王后的“毯画”
）等等，这种时况的二元性则不那么明显，因为，虽然这些表达形式构成图象的序列，要求人们连贯地或历时地去观看，但是它们也适合于甚至促使人们用一种整体的共时的眼光去观看，或者至少人们的眼光不再受图象顺序的支配。
从这个角度讲，书面文学叙事作品的位置便更加难以确定。
如同口头的和电影的叙事作品一样，书面叙事文只能在一个时况内，即，不言而喻，阅读的时况内被“消费”
，被实现。
即使人们可以打乱它各个成分的顺序，随心所欲，重复地或者有选择地去阅读，但是彻底的字面颠倒却不可能。
一部影片可以倒着放映，一个图象接着一个图象，而一篇原文——只要它还成其为原文——则不可以一个字母一个字母地，甚至一个字一个字地，哪怕是一句一句地倒着读。
书本是受制约的，甚于人们今天常说的语言指事的线性结构，在理论上容易否认，在现实中却不那么容易扫地出门。
然而，这里谈不上把书面叙述（文学的或非文学的）与口头叙述等同起来。
书面叙事文的时间性在某种意义上是取决于条件和工具的，和一切事物一样，它产生在时间当中，存在于空间当中，并且它本身就是一个空间实体，“消费”
它所需要的时间就等于走遍它或穿越它所需的时间，就像我们走一条路或穿越一片田野那样。
叙述原文和其他性质的原文一样，只具有一个时间性，即，形象化地说，它从它自身的阅读那里借来的时间性。
我们以后将会看到，这种状况对于我们的论述不是没有影响的。
有时，我们必须对比喻所带来的偏差加以修正，或试图加以修正。
但是，既然这种状况属于叙述游戏的一个组成部分，我们应当首先承认它。
认真对待这个几乎是虚构的Erz?hlzeit（叙事文时况），这个以假乱真的时况。
我们将用既有保留又有赞同的态度，把它当作一个伪时况来看待。
做了这些预防措施以后，我们下面将研究故事时况和叙事文（伪）时况之间的关系。
在我看来，有三个基本点：虚构域中事件先后的时况顺序与这些事件安排在叙事文中的伪时况顺序之间的关系，这是第一章的研究对象；这些事件或虚构域片断的不同时长与它们在叙事文中的伪时长（事实上即原文的长度）之间的关系，因之也可以说是速度关系，这是第二章的对象；最后，频率关系，这里我们只能采用一个近似的说法，即故事的重复程度与叙事文重复程度之间的关系，这是第三章研究的内容。
逆时序
研究一篇叙事文的时序，就是把叙述话语中的事件或时间段落安排的顺序和故事中这些事件或时间段落的先后顺序加以对照，而后者只能在叙事文本身明确地指示或者由我们根据某个间接的迹象推论的条件下才能得出。
显然，恢复故事时况的本来面目，并不是总可以办得到的。
在某些极限作品中，例如罗伯·葛利叶[1]的小说，时间的参照被有意识地扭曲，我们的工作就变得徒劳无益了。
与此相反，在古典叙事文中，不仅大都可能——因为叙述话语总是有所交代才对故事时序加以干预——，而且，恰恰为了同一原因，必须要这样做。
当某个叙述段落的开头指出：“三个月以前，等等，等等。”
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