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说不尽的富特文格勒（前篇）——有关指挥之影响力的一点遐想
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我曾听到这样的抱怨：现在人们谈音乐，关于演绎者谈得太多了，作品却谈得太少。
巴伦博伊姆在他的书中也指出这是一种危机。
不过我想，人们热衷于谈论某位演绎者，至少表明古典音乐的艺术仍对听众有持续的影响力。
当然受到“杰出演绎者”
影响的并不仅限于听众，音乐家们也会受到同行的影响：从20世纪前期到如今，在指挥领域，影响力最大的应该是托斯卡尼尼与富特文格勒，前者对整个20世纪指挥风格的影响十分鲜明，后者的影响则不那么鲜明。
托斯卡尼尼成为直释主义的代表人物，他的威力、他的精准，在国际范围内横扫德奥传统的“旧世界”
，而富特文格勒正是在这样的世界中成长起来。
在20世纪下半叶，托斯卡尼尼所追求的客观与忠实完全占了上风，富特文格勒所代表的“主观即兴”
的风格走向没落。
但是在这种情况下，后者的影响力却更值得推敲，因为无论对听众还是音乐家，富特文格勒在其指挥风格已完全“不时兴”
的情况下，获得了日益崇高的地位。
无论在唱片发行，还是人们的谈论中，我发现一种“说不尽的富特文格勒”
的趋势已经形成。
所以我在写这篇文章时，就选了这样的题目，以后若再写到他，就可能是“说不尽的富特文格勒之二”
了。
既然已是“说不尽”
，为何再要写一点呢？主要是我不久前看到德国著名音乐学者、音乐评论家约阿希姆·凯瑟谈论富特文格勒的一段影片，有些感触；当我准备将谈话的内容译出时，重读了一些音乐家谈富特文格勒的文字，对于指挥家的影响又有了一点儿遐想。
有时我会不自觉地将西乐与中乐做比较，想来，某位引起人们热情讨论的指挥家、演奏家若放到京剧艺术中，无疑就是“名角”
的地位。
但西方古典音乐“原作”
与“演绎”
的界限之分明是我国京剧艺术所不及的，京剧名角中有人形成了自己的流派，这样的影响是否也存在于古典音乐中？
如果说梅兰芳身后留下个“梅派”
，那么托斯卡尼尼对于后世的影响是否能形成一个“托派”
呢？若以京剧流派的角度来看，就绝对不可能。
目前的流派之说，多少包含着后人一些限制性的理解，未必是梅兰芳、程砚秋他们的初衷。
譬如演员一旦入了梅派，就基本不会去唱程派戏了，虽有“程戏梅唱”
之法，但终归是少数。
这未必是梅、程的本意，但流派的出现渐渐就引发了这种倾向。
托斯卡尼尼的影响力不论有多大，也不会影响他人的保留曲目罢。
归根到底，西方古典音乐还是将演绎者放在了作品的仆人的地位上，再大的艺术魅力也不可能“垄断”
某些作品；也正是因此，演绎者的被关注度超过作品才是个问题。
当然西方也有“学派”
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